La murga uruguaya tiene su origen
vinculado a la murga de Cádiz, donde según cuenta la historiaa
principios del siglo XX llegó hasta Uruguay una chirigota (agrupación músicocoralde
caráctercarnavalesco) llamada “La Gaditana
que se va”. Hasta ese entonces las agrupaciones delcarnavalmás
parecidas a lo que es lamurga uruguayade hoy en día se llamaban “troupes”,
que eran conjuntos que interpretaban canciones con ritmos musicales clásicos. Las
murgas del Uruguay tienen un formato similar a las murgas españolas de
Tenerife,Islas
Canarias y de Las Palmas, siendo una especie de operas donde se combinan letras
de humor y protesta, músicas, arreglos corales, puesta en escena, vestuario y
maquillaje.
La murga uruguaya está
compuesta por 17 integrantes en escena y se dividen de la siguiente manera: - 1
director escénico - 13 cantantes - 3 integrantes de la batería. El director es el encargado de pasar las diferentes tonalidades de las
canciones e ir dirigiendo y llevando el ritmo del espectáculo, tal como lo hace
un director de coro.
Canciones
y música de la murga uruguaya
Los 13 cantantes del coro se dividen
por “cuerdas” según las diferentes tonalidades, desde los tonos más bajos que
justamente se llaman bajos, seguido por los segundos, primos, sobreprimos y
tercia. La batería utiliza básicamente tres instrumentos que son platillos
(charleston Nº13 o 14), redoblante (tambor de batería) y bombo. Los ritmos más
tradicionales que se tocan son “la marcha camión” que es un ritmo autóctono
uruguayo, el candombeado que está relacionado con el candombe que desciende de
Africa y combinaciones de plena, marchas y malambos.
Murga
uruguaya y murga porteña
Las diferencias con la murga porteña
(Buenos Aires) son bastante grandes ya que lamurga uruguayacontiene letras y canciones durante
los 45 minutos del espectáculo que apuntan al humor y la crítica, mientras que
la murga porteña es más una expresión callejera basada en el baile.
Las murgas uruguayas más conocidas
son Araca la Cana, Contrafarsa, Falta y Resto, Curtidores de Hongos y en los
últimos años han aparecido nuevos conjuntos que han revolucionado el carnaval y
traspasado fronteras como Agarrate Catalina con su afamado director Tabaré
Cardozo, Queso Magro y La Mojigata.
*Resumen del libro “Rock y dictadura” de Sergio Pujol (Booket-2007)
Capítulo I: “1976 Un año occidental y
cristiano”
El 24 de marzo de este año, Isabel Perón es derrocada por una
junta militar. Éste régimen, se encargo de censurar y prohibir discos y libros
(Ej. En Córdoba se quemaron libros considerados subversivos, como los de Marx),
además de persecuciones a los docentes, creación de centros de detenciones
clandestinos. Todo apuntaba a disciplinar a los jóvenes que comenzaban a formar
parte, algunos, de un nuevo movimiento o “solamente música que no identificaba
o exaltaba valores argentinos” según los militares, llamado Rock que tenía sus
máximas expresiones de libertad durante los recitales en los que el gobierno de
turno realizaba detenciones múltiples (La noche de los lápices). En este
contexto, el Rock tenía la particularidad de que los exponentes (músicos)
tuvieran la misma edad e ideales que el público (adolescentes y jóvenes) llevó
a la formación de bandas nuevas bandas formadas por personalidades ya
conocidas: La máquina de hacer pájaros de Charly García; e Invisible de Luis
Alberto Spinetta.
Capítulo II: “1977 No te dejes desanimar”
La incorporación de los exámenes de ingreso en las
Universidades, por parte de los militares, llevo a que el número de ingresos a
éstas baje considerablemente, al mismo tiempo que aumentaba el control sobre
ella y sobre la mayoría de los aspectos de la sociedad: despidos masivos de
docentes y asesinato de Rodolfo Walsh. Muchos músicos importantes se van al
exterior para probar suerte, como el caso de Norberto Nappolitano (mejor
conocido como Pappo) a Londres, o Gustavo Santaolalla a California, en la Plaza
de Mayo un grupo de mujeres se reunían para pedir por la aparición de sus
hijos, pronto pasaría a llamarse Madres de Plaza de Mayo. En City Bell, la
familia Moura (Federico, Marcelo y Julio, futuros integrantes de Virus) sufrió
ver como se llevaban a Jorge, el mayor de los hijos del matrimonio, para nunca
más verlo.
Capítulo III:”1978 Tomates para Travolta”
Un acontecimiento político militar acechaba a la Nación, la
posibilidad de que Argentina se enfrentara con Chile en un conflicto armado por
el Canal de Beagle, no era remota, sino “latente”, como la inflación, el
endeudamiento externo y aumento del costo de vida que comenzaba a aflorar. Argentina
fue la sede del polémico Mundial 78´ que sirvió para tapar secuestros, torturas
y entierros clandestinos. Muchos músicos eran censurados , entre ellos el que
más lo sufría era Leon Gieco ya sea tanto por su aspecto (el uso de barba) y
por sus letras,.
Otros artistas que se van del país son Litto Nebbia y
Mercedes Sosa ambos en las famosas “listas negras” de los militares. Charly
Garcia encarna un nuevo proyecto musical junto a David Lebón, Pedro Aznar y
Oscar Moro llamado Serú Girán,y desde el under de La Plata, surge una de las
pocas bandas que siempre se mantuvo independiente: Patricio Rey y sus
Redonditos de Ricota. Finalmente, Gieco regresa al país y graba su cuarto disco
que incluye Solo le pido a Dios, Tema de los mosquitos y Canción de amor para
Francisca. Este último le había traído problemas por su letra ya que habla de
una prostituta, si bien se vio obligado a cambiar la letra de muchas canciones
para su grabación, en vivo siempre reaparecía la versión original.
Capítulo IV:”1979 El sonido de la plata
dulce”
En el plano musical, Spinetta regresa al país y junta a los
miembros de Almendra (banda de rock argentino formada en 1967 en el barrio
porteño de Belgrano por Spinetta,Molinari,Emilio del Guercio y Rodolfo García,
todos alumnos del Instituto San Román. Es considerado uno de los grupos
fundacionales del rock argentino, aportando un lirismo que contrastaba con la
crudeza blusera de Manal o el estilo beat de Los Gatos, otros referentes de la
época). La banda de Charly, saca su segundo disco: La grasa de las capitales
Capítulo V:”1980: La continuidad del Rock”
El 15 de septiembre, se pone en vigencia nueva
ley de radiodifusión. Pérez Esquivel (en contra de la dictadura) es premiado
con el Nobel de la Paz. En febrero de este año, tuvo lugar un festival en la
localidad de la Falda, anunciado como concierto de música contemporánea pero
terminó siendo un encuentro de bandas de rock entre los que se encuentran Leon
Gieco y Vox Dei. También tuvieron importancia los recitales de Almendra, el éxito
de The Wall, de Pink Floyd , Gieco lanza su disco Siete años (amenazado entre
la publicación y los recitales), regresa Manal, surge Spinetta Jade (grupo de
jazz rock), llegan B.B. King y The Police, sale el tercer disco de Serú Giran:
Bicicletas. Un hecho que entristece a todo el mundo de la música , y en
especial a todos los que quería un poco de paz en medio de una situación
política, económica y social tensa, es el asesinato del ex – Beatle , John
Lennon.
Capítulo VI:”1981Un boom de recitales”
Con lo que respecta a la Junta Militar, Videla, es
reemplazado por Roberto Viola, y esto trae consigo una etapa de transición
dentro del país. El respaldo de los argentinos al Proceso se había terminado.
En este contexto, varios volvieron: Miguel Cantilo, Piero, Marilina Ross y
Miguel Abuelo, que inyectó un coctel de pop, funk y reggae al dolorido cuerpo
del rock nacional. Si bien Viola era un poco más “permisivo”, sobre los
pasillos de radiodifusoras se sabía que no se podía hablar de la drogadicción,
homosexualidad, el aborto y el divorcio, lo justificaban diciendo que era un
problema de sentida común en un país que debía seguir perteneciendo al mundo
occidental y cristiano. Surge Virus en vuelto en un glam que reflejaba un
rechazo a primera instancia por parte de la sociedad, también surge Riff, rock
pesado de la mano de Pappo. Una de las señales “comprensivas” del nuevo
dictador fue con el rock, se permitió la llegada de Queen que lleno Velez con
80.000 personas en dos noches. Serú Giran presenta Peperina, su siguiente
disco. Que el régimen diera señales de ablandamiento alentó a muchos a tomar
parte de las marchas de las Madres de Paza de Mayo, pero sin que desaparecieran
los riesgos. Los militares decían estar interesados en saber que escuchaban y
pensaban los jóvenes. En las radios se debían elaborar día por día las lista de
temas que se iban a pasar.
Capítulo VII:”1982 Bajo el signo de Malvinas”
Ahora el Rock era una realidad social más amplia,
había salido de una relativa oscuridad para reflejar la sociedad. Son importantes los festivales: Pan caliente, La Falda,
Festival de la solidaridad latinoamericana y el B.A Rock, reunían en un mismo
espacio a los jóvenes, ganas de expresarse, gritar, corear. Lo que siempre
inquietaba a los militares eran las grandes concentraciones como las canchas de
futbol, procesiones a Lujan, y en los festivales. Un ejemplo de la irritación
hacia la actitud nuevamente rígida de los militares (Galtieri quería mantener a
rajatabla las censuras y las restricciones), fue en la despedida de Serú Giran
en Obras, cuando Charly paro el recital cuando un policía se llevo a un joven
del público detenido, lo retomo solo cuando supo que había sido liberado. La
gente, cada vez menos asustada, generaba situaciones de choque (manifestantes contra
policía). El Proceso estaba en crisis pero no su aparato represivo. Mercedes
Sosa vuelve a la Argentina. La invasión a las Islas Malvinas por tropas
argentinas, fue apoyada por la gente de manera fervorosa. “unifico” y exalto
los valores del “ser argentino”, era un intento de última instancia para salvar
el gobierno: se prohíbe la música inglesa en las radios, se hicieron colectas
para los soldados y cantantes prohibidos hasta el entonces, ahora eran pasado
abiertamente por las radios (había que rellenar ese hueco dejado por la música
extranjera). El rock había atravesado los peores años del proceso pero siempre
bajo el lema del pacifismo. Muchas bandas argentinas se sumo a la causa
mediante actos solidario, una de las que se opuso fue Virus, que conocía el
accionar militar mediante la desaparición del hermano mayor de los integrantes.
Finalmente, Argentina se rindió y cayó toda la mentira de los medios gráficos
que ocultaban la verdad, el 14 de junio. Galtieri es destituido y es
reemplazado por Bignone, que tenía como función el cambio a la democracia y
además una función secreta: destruir toda pista que vinculara a los militares
con la “guerra sucia”. En la posguerra, surge una de las bandas que más éxito
tuvo hasta hace algunos años: Soda Stereo, y Charly Garcia, resumió el
sentimiento común con su canción Inconsciente Colectivo.
Capítulo VIII:”1983 El que no salta es un
militar”
La gente se expresa libremente, Solo le pido a Dios, fue
aceptada por los militares. El rock ahora era señal de desahogo y una forma de
catarsis, en vez de resistencia como años anteriores había sido. Charly graba
su nuevo disco solista Clics Modernos en Nueva York (contaba con un joven Fito
Páez en los teclados). Los militares se debatían entre ocultar y justificar,
estos últimos diciéndose orgullosos de haber enfrentado a los focos
subversivos. El único militar que siguió haciendo política fue Emilio Massera
al frente del partido para la Democracia Social. Se descubrió que la ESMA,
había sido sede de un gran número de detenciones durante el gobierno militar, y
las marchas de los jueves de las Madres de Plaza de Mayo se convirtieron en un
símbolo de la paz Las mujeres adquieren protagonismo en el plano
musical, este es el caso de Celeste Carvallo, Patricia Sosa, Claudia Puyó y
Fabiana Cantilo (había sido corista de Charly). Una banda importante formada en
esta época fue Sumo.El 30 de octubre la fórmula Alfonsín-Martínez, ganó las
elecciones con el 52% de los votos significando el regreso de la democracia.
Canción de Alicia en el país
Canción de Alicia en el País (C.García 1980)
Quién sabe Alicia éste país no estuvo hecho porque sí. Te vas a ir, vas a salir pero te quedas, ¿dónde más vas a ir?
Y es que aquí, sabes el trabalenguas trabalenguas el
asesino te asesina y es mucho para ti. Se acabó ese juego que te hacía feliz.
No
cuentes lo que viste en los jardines, el sueño acabó. Ya no hay morsas ni tortugas Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie juegan cricket bajo la luna Estamos en la tierra de nadie, pero es mía Los
inocentes son los culpables, dice su señoría, el Rey de espadas.
No
cuentes lo que hay detrás de aquel espejo, no tendrás poder ni abogados, ni testigos. Enciende los candiles que los brujos piensan en volver a nublarnos el camino. Estamos en la tierra de todos, en la vida. Sobre el pasado y sobre el futuro, ruinas sobre ruinas, querida Alicia.
Desarma y Sangra
Desarma y sangra (C. García – 1980)
Tu
tiempo es un vidrio tu amor un fakir, mi cuerpo una aguja tu mente un tapiz. Si las
sanguijuelas no pueden herirte no existe una escuela que enseñe a vivir. El angel vigía descubre al ladrón le corta las manos, le quita
la voz, la gente se esconde o apenas existe, se olvida del hombre, se olvida de Dios. Miro alrededor, heridas que vienen, sospechas que van y aquí estoy pensando en el alma que piensa y por pensar no es alma, desarma y sangra.
Buenos
Aires en 1900 no es reconocible, tiene su rostro desfigurado por habitantes
extraños que bajan de los barcos, que ocupan las calles y se instalan en casas
abandonadas. La peste de 1871 dejó vacías y a su disposición las enormes
propiedades que las clases dominantes poseían en San Telmo, quienes ante el
temor a contagiarse deciden emigrar hacia el norte y fundar nuevos barrios y,
entonces, nuevos cercos.
Lo
que hasta entonces servía para albergar a una familia “bien”, se convierte en
una verdadera ciudad con nombre propio, el conventillo, hecho de decenas de
habitaciones, de idiomas y de costumbres, reunidos todos alrededor de un patio
central que va a servir de ágora para fundar una identidad de síntesis.
Las
fronteras ya no son las del país colonial, endebles por entonces y en proceso
de definición, sino las de todo el globo.
Por
lo tanto no hay fronteras sino arrabal, costado, margen, la frontera es una
cuestión para el siglo XIX que la llegada del inmigrante hace desaparecer como
problema, Buenos Aires está invadida, casi 7 de cada 10 personas son
extranjeros, la población se cuadriplica en muy poco tiempo, una estadística
impensada por las elites gobernantes.
Otras
costumbres, otro sonido, la diversidad desespera a la aristocracia, Mitre,
Roca, Ramos Mejía, Cambaceres y se aplica un modelo de nacionalismo positivista: la
aldea está invadida y la nación se pierde. Es necesario unificar la lectura de
nuestra historia, elaborar los primeros mapas, extender los límites, matar al
indio y ocupar las tierras con verdaderos latifundios, escribir novelas para
explicarnos y decirnos quiénes somos.
Aquella
vieja razón positivista, que veía a la ciudad como el ideal de salubridad y
progreso y al campo como la barbarie, se invierte. Se trabaja sobre la higiene
pública en la metrópolis, se draga el puerto, se cavan cloacas, se fundan
hospitales y dispensarios a granel.
Pero
es necesaria la tradición frente a la poligamia cultural que ofrece el
inmigrante. Recluirse, pensar en la tierra, hacer pie políticamente sobre el
imaginario de la oligarquía terrateniente
y, sobre ella, construir un modelo de identidad nacional. Hasta Juan
Manuel de Rosas comienza a aparecer en algunos discursos liberales como un
icono de nacionalidad, reivindicado por aquellos mismos que hasta hacía muy
poco lo habían condenado.
Por
ello el tango, como la primera expresión de esta mixtura cultural inmigratoria, edifica una idea de comunidad de sentido alrededor
de aquellos temas que comprometen la existencia singular, comunidad de
individuos y no de ciudadanos, tal como decía Borges. A diferencia de otros
folclores, donde las letras describen el sentimiento y el orgullo de
pertenencia a un lugar propio, el tango no escribe una identidad geográfica
sino afectiva, de relación, de vínculo. Se baila el deseo sexual;
después, se versifica la pobreza, el amor, la amistad, la madre, la traición, etc.
La
cartografía sobre la que se funda no es la abstracción de la belleza de un
paisaje ni la pertenencia a la tierra sino el lugar del encuentro social,
primero en la dicha prostibularia, más tarde en el café, en la mesa que reúne,
el barrio, la esquina, el espacio público compartido alrededor del cual se
organiza una comunidad afectiva y moral.
El
tango no es reactivo; no aparece como expresión de los márgenes frente a la
discriminación de las elites; el
carácter erótico de su baile no es una respuesta a la moral sexual imperante,
ni sus letras dan cuenta del rencor del marginado social. Es una expresión
plástica que aparece, junto a otras expresiones (el teatro popular o los
partidos políticos de masas), como un modo de fundar nuevos valores, como el
sonido inicial de una clase que se está inventando a sí misma, que abrirá una
brecha entre la burguesía acomodada y la
pobreza, entre la civilización y la barbarie. No hay indemnización ni facturas
que pagar.
Las
tradiciones culturales que los inmigrantes arrastraban de sus países de
orígenes se ven mezcladas con otras. Las relaciones que mantienen entre ellos
no tienen ningún marco desde donde establecerse y, a pesar del esfuerzo de
muchos inmigrantes de aglutinarse alrededor de un origen común, la mezcla es
inevitable.
El
piamontés está obligado a establecer vínculos sociales con el turco, con el
polaco o con el francés. No hay entre ellos una argamasa que los reúna: ni la
historia, ni las tradiciones, ni la religión, y mucho menos un lenguaje
común.
El
tango es el efecto musical de esta mixtura, un calidoscopio italiano, español, judío, francés,
alemán, africano. Pero esto no implica que se trate de un sincretismo de
saberessino de una fusión de vivencias, de cosas, de instrumentos y de cada
cultura tomará aquello que necesite. Todo es foráneo: el bandoneón, el
baile de agarre, el nombre mismo. Salvo la milonga campera, de la que el tango
se nutre principalmente en el ritmo, el resto de los elementos que le dan vida
encuentran su raíz en el mosaico inmigratorio.
En
su origen es la vivencia de mixtura que vive la sociedad de Buenos Aires, da
cuenta de una forma nueva de representación del mundo, una manera de vivir el
tiempo y de edificar un espacio común sobre un territorio ajeno. El tango será
el modo de construcción de una identidad de origen fragmentario, un edificio
compuesto de sexualidad prostibularia, de alegría, de diversidad. Y después de
nostalgia, de conventillo y moral, de soledad y extrañamiento. Tiene
muy poco o casi nada de la Argentina anterior a 1880por
ello no es el sonido del Río de la Plata, sino la armonía del puerto,
la del prostíbulo cercano al puerto. No expresa el dolor del esclavo que canta
su tristeza al lado del Missisippi, como en el jazz; no es la música de la
tierra ni la representación de una geografía definida.
Su
presencia tendrá, para el nativo de Buenos Aires, el mismo sabor de
contaminación
que tiene el extranjero, para colmo, y a pesar de una política central que
marcó la necesidad de la inmigración como modelo para el progreso, el
inmigrante que llega no es el que la sociedad política de entonces esperaba, no
son franceses que llevan “El contrato socia”l de Rousseau bajo su brazo;
tampoco el italiano culto que ama la ópera; mucho menos el inglés, a quien
esperaban a las 5 de la tarde para mostrarles que aquí también existe la
civilización y se bebe el té de la India. No, los que bajan de los barcos
arrastran, en su gran mayoría, la condición de bárbaros de su propia cultura,
seres capaces de dormir en habitaciones de conventillo, apilados uno encima de
otro, que traen, en algunos casos, ideas que atentan contra la moralidad local.
Desembarcan prostitutas y anarquistas, napolitanos analfabetos y alemanes de
ideología wagneriana, la hija del cocinero de la corte del rey de España y el
polaco socialista que termina siendo rufián en un prostíbulo de Avellaneda.
El
tango inventa culturalmente a la clase media, es su primera expresión, su modo de construir
afectos, su manera de expresar afincamiento en una nueva tierra.
A
lo largo de la decada de 1910 el tango deja
de inventar un mundo entre las paredes del prostíbulo para comenzar a
representar el de la sociedad argentina toda. En sus letras el Tango se
“higieniza” y empieza a encarnar valores nacionales. En 1913 el tango ya es muy
conocido en Europa y es bailado en los salones de París y Londres.
En
el año 1916 Samuel Castriota compone “Lita”, el tango que después va a llamarse
“Mi noche triste” (con letra de Pascual Contursi) y será el Alfa y omega del
tango canción.
DE POETAS, MUSICOS, ORQUESTAS Y
CANTORES/AS(Breve reseña)
*Carlos
Gardelnació en
Toulouse (Francia) el 11 de diciembre de 1890, en 1893 llegó a Buenos Aires con
su madre. Su vocación era el Tango y alentado por el payador José
Betinotti (quien lo bautizo “el zorzal criollo”) comenzo a cantar en
comites políticos y fondas del barrio del Abasto.
En
1911 funda el dúo Gardel-Razzano con el que tocan milongas, estilos, y
demás repertorio del folclore pampeano y actua por varias localidades del país.
En
1917 canta su primer tango en público “Mi noche triste” y a partir de
allí decide incluir el tango en su repertorio. En 1925 disuelve el dúo y
comienza su carrera solista. Gardel hizo
957 grabaciones y realizo numerosas películas en distintos países ya que su
fama era mundial. En 1935 emprende una gira por Centroamérica, donde muere en
un accidente aereo el 24 de junio del mismo año.
*Enrique
Santos Discepolodecía que
el
tango “es un pensamiento triste que se baila” definición que olvida la
música, auqneu el también fue músico.
Fue
autor de 22 tangos únicamente, entre ellos Malevaje, Yira Yira, Cambalache, Uno y Cafetín
de Buenos Aires (estos últimos 2 con música de Mariano Mores) entre
otros. También fue un destacado un destacado dramaturgo.
*Anibal
Troilo, comúnmente conocido como
“Pichuco”,
fue un bandoneonista excepcional, lejos del virtuosismo pero con una
magia, sentimiento y expresión que lo
hicieron un referente del género. Fue director de orquesta y destacado por su
buen gusto, supo rodearse de los mejores ejecuntantes (entre ellos Astor
Piazzolla) Como compositor sus obras mas importantes fueron: Sur (con
letra de homero Manzi), La última curda (con letra de cátulo Castillo), Romance
de barrio,y Garua entre otras.
*Astor
Piazzolla: “Si yo tuviera 20
años creo que no agarraría para el lado del tango. Me pondría una camisa negra
con calaveras, jeans rotos, una guitarra y me encerraría unos meses con un par
de músicos buenos y saldría a romper todo” decía Astor.
Es
quizás hoy el compositor argentino mas reconocido a nivel internacional, siendo
sus obras ejecutadas por diversas orquestas, como así también material de estudio
en diferentes escuelas de música del mundo.
Fue
un “revolucionario” del tango y el bandoneón, entre sus obras mas destacadas
estan “Adiós nonino”, Libertango y Balada para un loco, esta última con letra
de Horacio Ferrer.
*Ada
Falcon: Las voces femeninas en el tango irrumpieron todas casi al mismo
tiempo, en la decada del 20 (1923
a 1930) y se quedaron para siempre.
Debuto
cantando ante el público a los 5 años y a los 14 años filmo su 1º película. De
gran belleza, inspiro el vals “Yo no se que me han hecho tus ojos” de Francisco
Canaro. Se dice que tuvo un romance con el propio Canaro y que este estando
casado no quiso separarse de su mujer, por lo que Ada quedo destruida y no
volvió a cantar nunca más, luego se interno en un convento en Córdoba has ta el
día de su muerte en 2002.
*Osvaldo
Pugliese: Oriundo del barrio de
Villa Crespo, se formo musicalmente en varios consevatorios, hasta iniciarse
profesionalmente a las 15 años.
Pianista
de condiciones excepcionales en la decada del 40 se anticipo a lo que seria la
vanguardia con obras como “La yumba”, su orquesta estuvo prohibida durante
muchos años (gobierno del Gral. Perón y el de facto de la denominada Revolución
libertadora).
Actualmente
es el “anti-mufa” de todos los músicos argentinos, se asegura que al pronunciar
3 veces seguidas su apellido (Pugliese, Pugliese, Pugliese) ninguna grabación,
o actuación puede salir mal.
El blues es una expresión musical que llegó a los Estados
Unidos a través de los esclavos que provenían principalmente de la costa
occidental de África.
Este tráfico de esclavos se produjo ininterrumpidamente
desde comienzos del siglo XVII hasta 1812, año en el que quedó prohibido su
comercio.
Sin embargo, la esclavitud no se aboliría hasta 1863. Los
esclavos viajaban en los barcos encadenados, por lo que se conjetura que la
única forma musical que podían interpretar era la vocal, aunque pudiera ser que
algún instrumento llegara con ellos en su viaje. A finales del siglo XVIII y
comienzos del XIX había en las plantaciones esclavos que tocaban el violín, el
banjo o flautas bastante primitivas. En concreto, el banjo casi se puede
asegurar que es la versión de un instrumento similar de Senegal, de cinco
cuerdas, llamado halam.
1. Los orígenes.
La primera distinción entre las canciones que interpretaban
los afroamericanos ya en el siglo XIX, está entre los espirituales o canciones
religiosas y las canciones mundanas o blues propiamente dicho. Mientras que los
espirituales se entonaban en la iglesia por un grupo de cantantes, contando
además con el beneplácito de los blancos que veían estos cánticos menos
peligrosos para el mantenimiento del status quo, ya que las letras se referían
a la salvación en el más allá, el blues era interpretado por un solista y la
temática era sobre los problemas cotidianos, el día a día. Ya centrados en el
aspecto mundano y terrenal de esta música popular afroamericana, podríamos
diferenciar entre los “work songs” o cantos de trabajo y los “hollers”. Los
cantos de trabajo están asociados más a las cuadrillas de trabajadores negros o
a las brigadas de prisioneros desparramados por las sucias y polvorientas
carreteras del sur, interpretando ritmos uniformes y comúnmente con frases
improvisadas por una voz solista y un estribillo con el que respondían el resto
de los trabajadores. El “holler” blues es más un estilo a capela, con el
cantante interpretando para sí mismo pero con un elevado tono de voz y una
mayor libertad en el ritmo. Es así que se han relacionado más las canciones de
trabajo con Mississippi y los “hollers” con Texas debido principalmente a las
condiciones geográficas y demográficas diferentes entre los dos estados, aunque
esto haya que tomarlo con la suficiente prudencia. No fue hasta 1890,
aproximadamente, que los estudiosos del folklore comenzaron a coleccionar la
música popular y hasta comienzos de 1900 no se realizaron las primeras
grabaciones de esta música. Y lo único que se sabe con certeza es que hasta ese
momento tanto las “work songs” como los “hollers” se interpretaban sin ningun
tipo de acompañamiento instrumental.
¿Cómo llegó a ir siendo conocida esta música por el
americano común, ya fuera de grandes ciudades o de pequeños villorrios? A
través de los “Minstrels Shows” que eran espectáculos itinerantes con cierta
similitud con el teatro ambulante, con actuaciones que incorporaban canciones,
danzas e interpretaciones instrumentales acompañadas del banjo o violín,
principalmente. Los actores eran blancos que se pintaban la cara de negro e
imitaban, la mayoría de las veces con no muy buen gusto (aunque en algún caso
sí se ponía en cuestión la esclavitud), los personajes y comportamiento de los
esclavos negros. Estos espectáculos ambulantes eran habituales a mediados del
siglo XIX y muchas de las canciones interpretadas
pasaron a formar parte de la música popular. Un aspecto
importante a considerar fue el abandono con el tiempo, por parte de los músicos
afroamericanos, del uso el Banjo.
2. Las primeras grabaciones
Es conocida la anécdota de W. C. Handy esperando en una
estación a que llegara su tren, era el año 1903, cercano a él se encontraba un
músico negro tocando la guitarra con un cuchillo en su mano izquierda y
cantando “I’m goin’ where the Southern cross the Yellow Dog”. Esta anécdota la
relata en su autobiografía y no parece muy real, pero él se autoproclamó como
el inventor del blues aunque sí tuvo la idea de pasar a partitura las canciones
que escuchaba en los barrios negros. Y dos temas suyos, “Memphis Blues” o “St,
Louis Blues” han pasado a la historia como unos de los primeros blues en ser
editados en una partitura con una estructura musical que era la de las 12
barras. Hay otro punto importante a añadir: las primeras grabaciones de blues
no fueron blues propiamente dicho, incluían también baladas populares o country,
además, las compañías discográficas eran propiedad de blancos y quienes
supervisaban las grabaciones eran blancos que utilizaban a cazadores de
talentos que eran propietarios de tiendas locales y también blancos.
3 Delta Blues
Cuando se habla de blues rural, automáticamente casi todo el
mundo piensa en el blues del delta del Mississippi. Ha sido además el estilo de
blues más escuchado por los grandes artistas blancos del rock & roll y el
que más les influenció. Este estilo se puede situar geográficamente en los
alrededores de Clarksdale, de donde eran originarios Charley Patton y más tarde
Muddy Waters. Y fue el primero a quien se le puede considerar el músico que
forjó este estilo, para algunos el fundador del blues del Delta. Otros grandes
fueron Son House, Skip James (uno de los pocos con estudios y que además tocaba
el piano), Tommy Johnson, Bukka White o Robert Johnson cuya leyenda y música ha
superado a la de los demás y quizás solamente por haber sido descubierto por
los músicos blancos del rock a pesar de su reconocida valía musical y
compositora. El blues del profundo sur, del delta del Mississippi, se expresaba
con total desnudez, cada nota sale del alma y el canto es apasionado y áspero.
Los ritmos son enérgicos, se tocan pocas notas y la guitarra repite
insistentemente un frase musical después del canto.
4 Memphis
A partir de 1945 Memphis era un hervidero de trabajadores
negros procedentes de las zonas rurales y un punto de encuentro de muchos
grandes bluesman en Beale Street, donde cada vez fue más frecuente escuchar
blues eléctrico en detrimento de las jug bands. B.B. King en 1948 empezó a
forjarse un nombre en esta mítica calle. Muchos artistas de blues que tocaban
en solitario o a dúo se acomodaron permanente o temporalmente en la ciudad,
destacando entre los años 20 y 40
a Furry Lewis, Frank Stokes, Jim Jackson, Memphis
Minnie, Little Buddy Doyle, los pianistas Speckled Red y Memphis Slim
5
St
Louis
Es necesario mencionar esta ciudad ya que por su enclave
estratégico y fluvial fue uno de los centros industriales principales de
Estados Unidos. A finales del siglo XIX ya había músicos de ragtime en el
ghetto y a comienzos del siglo XX el blues que se oía en la ciudad era
ejecutado
principalmente por pianistas, posibilitando que
artistas como Roosevelt Sykes se instalaran en la ciudad, así como luminarias
de la talla de Robert Nighthawk o Big Joe Williams e igualmente Henry Townsend
y Peetie Wheatstraw que tocaban tanto la guitarra como el piano. A partir de
1937 se dio el finiquito a esta música por parte de las autoridades locales
tras las denuncias efectuadas por los ultraortodoxos de la virtud y no fue
hasta finales de los años 50 en que resurgió de sus cenizas con la llegada de
Ike Turner, Little Milton o Albert King. Y no podemos olvidar la otra ciudad de
Missouri, Kansas City, también con el piano como instrumento ilustre además de
la mezcla de los sonidos jazzísticos de Nueva Orleans.
6 Nueva Orleans
La ciudad de la diversión, del Dixieland, la
cuna del jazz, del Mardi Grass, la ciudad sin estudios de grabación hasta 1945
y una fuente inagotable de pianistas desde Jelly Roll Morton (impagable la
historia en comic de este hombre realizada por Robert Crumb) y Champion Jack
Dupree o más tarde Fats Domino con su record de grabaciones y ventas
Rhitym & Blues
Las pequeñas diferencias que presenta el R&B con el blues es
la inclusión de una batería en la sección de ritmo, la utilización de
instrumentos de viento, sobre todo saxofón, unas historias más coherentes en
las letras de las canciones y una vocalización mas clara por parte del cantante
para que a la audiencia blanca le fuera mas facil seguirla
1. ¿Qué es el JAZZ?. Conceptos previos
2. Características
3. Instrumentos
4. Agrupaciones
5. Evolución y estilos
6. Cuadro cronológico del Jazz
1. ¿Qué es el JAZZ?.
Conceptos previos
El jazz es un tipo de música difícil de definir, puesto que en la mayor parte de los casos su
estudio teórico se ha abordado desde los principios de la música clásica por musicólogos europeos y el jazz se resiste a ser abordado desde fuera de su propio universo.
El jazz, como muchas otras artes se explica a sí mismo, y sólo la experiencia de su audición
permite comprenderlo.
Las raíces. El jazz es el fruto del encuentro de la tradición musical africana y la europea, en un
escenario preciso, Estados Unidos, a raíz de la llegada de los esclavos negros desde principios del siglo XVII.
En el siglo XIX, la religión cristiana (sobre todo las iglesias baptista y metodista) fue impuesta
a muchos de estos esclavos, que encontraron en los textos del Antiguo Testamento numerosas
analogías aplicables a su propia situación y en las corales una forma de expresión musical.
Con el paso del tiempo esos salmos teñidos de tradición africana darían lugar a lo que se conoce como GOSPEL, canto religioso que adopta formas diversas: la prédica del pastor, los grupos vocales y gran número de solistas especialmente femeninas.
La música religiosa convivía con la profana: canciones de plantación, baladas, y otras formas de expresión popular, tanto africanas como europeas, que alimentarían uno de los grandes pilares de la música afroamericana, el BLUES. Si nos atenemos a criterios musicales el blues es una estructura de doce compases, que utiliza las llamadas “blue notes”, alteraciones de la tercera y séptima notas de la escala, pero el blues es mucho más, hay quien lo traduce por tristeza, aunque es más acertado la definición de los propios cantantes de blues: “Blues is a feeling”, es una sensación, un sentimiento.
Por otro lado surge en Saint Louis hacia 1870 un estilo pianístico, que sin llegar a ser jazz se
acerca mucho por su carácter dinámico y saltarín, es el RAGTIME, su característica principal es la superposición de un ritmo regular tocado por la mano izquierda y un ritmo sincopado que va haciendo la mano derecha, a veces también utiliza las “blue notes”. Su origen parece ser que está en las danzas que bailaban los esclavos parodiando a sus amos. Las partituras de ragtime se grababan en “rollos de cartón” para piano mecánico o pianola y su músico más representativo fue Scott Joplin.
El nacimiento del jazz se pierde en esa confluencia de formas y estilos musicales de la cultura
afroamericana que se produce a finales del siglo XIX: el gospell, el blues, el ragtime, las marchas militares, la música de baile europea....Toda esta mezcla creará el transfondo sobre el que Jerry Roll Morton se permitiría autoproclamarse “inventor del jazz”.
2. Características
Superposición de ritmos regulares e irregulares, con la utilización de notas a contratiempo
y síncopas. Ambas consisten en una alteración del ritmo, se trata de acentuar una parte
débil del compás, pero mientras que la síncopa continúa en la parte fuerte, las notas a
contratiempo terminan antes de comenzar la parte fuerte siguiente.
- La improvisación. La forma más común de los temas de jazz clásico (anterior al free jazz,
años 60) es la forma canción (AABA). Cada una de las partes suele tener 8 compases. El
músico de jazz al improvisar crea nuevas melodías, puede hacerlo adornando las melodías
existentes o creando nuevas líneas por encima de las armonías dadas, que están en la base
de toda la composición.
3. Instrumentos
El jazz es una música de raíz africana con elementos occidentales, esto se refleja en los
instrumentos se utiliza. Fundamentalmente se dividen en dos clases: los que marcan el ritmo (rítmicos) y los que tocan la melodía (melodía).
- Rítmicos: Batería. Se empezó a utilizar muy tempranamente pero como un instrumento
secundario, que acompañaba a los solistas. Pronto se convirtió en uno de los más
importantes de cualquier formación.
Contrabajo. Tocado directamente con los dedos. A veces se sustituía por una tuba.
- Melódicos: Piano. Utilizado ya en el ragtime, pasó al jazz como instrumento protagonista.
Trompeta. Tuvo una importancia enorme hasta los años 40 en que fue remplazada por
el saxofón. Antes de la trompeta se empleaba un instrumento parecido, la corneta.
Saxofón. Se puso de moda con Coleman Hawkins y pasó a convertirse en solista a partir
de la revolución de Charlie Parker.
Banjo. Era el instrumento más importante de la música popular norteamericana. Se
utilizó hasta los años 20, luego cayó en desuso sustituido por la guitarra.
4. Agrupaciones
Las agrupaciones instrumentales en jazz son muy variadas, pueden ir desde un instrumento
solista a grandes bandas de hasta 50 músicos. Las más comunes son:
- TRIO. Formado generalmente por dos instrumentos rítmicos (batería y contrabajo) y uno melódico,que suele ser el piano o la guitarra. Esta agrupación se puso de moda a partir de los años 40 con el inicio del jazz moderno.
- CUARTETO. Es quizás la agrupación más característica, consiste en añadir a la anterior un
instrumento de viento, trompeta o saxofón. En un QUINTETO habrá dos instrumentos de
viento.
- BIG BAND. Las más comunes cuentan con una sección de ritmo (piano, contrabajo, batería y
guitarra) y otra de viento de viento (saxofones, trompetas y trombones). La época más
importante de este tipo de agrupaciones fue en los años 30 o “era swing”.
5. Evolución y estilos. Estilo Nueva Orleans.
Esta ciudad fue la cuna del jazz, aquí nació Jerry Roll Morton, que si
bien no inventó el jazz, sí fue uno de los primeros músicos que tuvo conciencia de que esa música, en la que se entremezclaban tantas influencias y que partía de una tradición un tanto difuminada, era una “nueva” música. En este primer jazz todavía se aprecian claramente los lazos con la música de pasacalle y con el ragtime. Figuras indiscutibles de este momento son los cornetistas Buddy Bolden y posteriormente King Oliver
Pronto los grupos de jazz comenzaron a emigrar a otras ciudades de Estados Unidos, como
Nueva York o Chicago, y en 1917. Tras la clausura del barrio de Storyville, (en el que a lo largo de veinte años habían encontrado cobijo la prostitución y toda su infraestructura recreativa), esa emigración fue masiva. Nueva York y Chicago en los años veinte. En los primeros años veinte el jazz encontró refugio en los locales de los traficantes de alcohol. Ya en 1923 las orquestas de King Oliver y de Jerry Roll Morton comenzaron a grabar discos que anunciaban el jazz (a posteriori llamado “tradicional”) que tendría en Louis Armstrong a su más popular representante.
Armstrong, al frente de sus Hot Five primero y luego con los Hot Seven, consiguió que el jazz
diera un salto enorme en su evolución al imponer la expresión personal del solista frente a la
improvisación colectiva entretejida que caracteriza el estilo de Nueva Orleans.
Otra gran figura fue la de Bix Beiderbecke, un trompetista blanco cuyo original fraseo y
prematura muerte hicieron de él un mito del jazz de esa época
Junto a ese florecimiento de los solistas, los años veinte conocerían el inicio del esplendor de
las grandes orquestas, como la de Paul Witheman, que se consagraría entre el gran público con su versión de “Rhapsody in Blue” de George Gerswhin, la de Fletcher Henderson, con solistas como Rex Stewart a la trompeta o Coleman Hawkins al saxo tenor y sobre todo la orquesta de Duke Ellington
La era del swing.
En 1923 se derogó la prohibición del alcohol en Estados Unidos y este hecho, junto a los éxitos y la popularidad de formaciones de músicos blancos como Benny Goodman o Glenn Millar contribuyó a que el jazz perdiera, al menos en parte, el calificativo de música marginal
En la segunda mitad de los años treinta el jazz alcanzó uno de sus grandes momentos de florecimiento.
Es el estilo que se conoce como “mainstream” (literalmente se traduce por corriente principal), época intermedia entre el jazz tradicional y el jazz moderno.
Las orquestas seguían siendo el marco ideal para el lucimiento de los solistas y a la vez
favorecieron la eclosión de nuevos talentos como el saxofonista Lester Young y del contrabajista John Kirby.
Fue el momento también de la aparición de dos grandes cantantes, Billie Holiday y Ella
Fitzgerald, quienes, junto a Sarah Vaughan, reinarán hasta nuestros días como diosas entre las voces del jazz.
El jazz tras la segunda guerra mundial.
En 1941, los Estados Unidos entraron oficialmente
en guerra y buena parte de los músicos de jazz se vieron obligados a vestir el uniforme militar y a colaborar con las bandas del ejército o a grabar discos destinados al esparcimiento de la tropa. En Europa tampoco se respiraban buenos aires para esa música que los nacionalsocialistas calificaban de "degenerada".
La influencia de la guerra en la vida de los músicos y sobre todo las ansias de innovación de
los más jóvenes contribuirían a una profunda renovación del jazz.
El club Minton´s Playhouse sería la cuna de un nuevo estilo, el bebop, que tiene en Charlie
Parker y Dizzy Gillespie a sus líderes indiscutibles. Los músicos de jazz ya no encontraban en el mundo del espectáculo el lugar adecuado para expresar su talento, simplificando las cosas, si Louis Armstrong representó en su momento la toma de conciencia del solista dentro de las formaciones del jazz, los bopper representaron una toma de conciencia mucho más amplia, se trata de volver a los orígenes, de reinterpretar y reescribir la tradición mediante la exploración de nuevas armonías, la ampliación de los registros sonoros y explotar todas las posibilidades de los ritmos y los tempos a la vez.
Entre los nuevos músicos Thelonius Monk sería uno de los primeros en adaptar el piano al
bebop, igual harían Charles Mingus con el contrabajo y Miles Davis con la trompeta entre otros
muchos.
La escena del jazz de la segunda mitad de los años cuarenta era un auténtico hervidero, pues,
ante el nacimiento del bebop, los representantes de la tradición trataron de revitalizar el estilo de Nueva Orleans, a la vez que la música afrocuabana, instalada en Nueva York, se adueñó de buena parte de las salas de baile
Fue también la época del gran triunfo de la cantante Ella Fitzgerald, con unos recursos técnicos
incomparables como el "scat", forma vocal basada en sílabas onomatopéyicas (ya utilizada por Louis Armstrong) que permite competir con la improvisación instrumental. Junto a ella destacaron como las más grandes figuras del jazz vocal Billlie Holiday, con un estilo más intimista y Sarah Vaughan, la cantante más emblemática del bebop.
Además de los clásicos como Armstrong, Basie o Ellington y de los modernos Parker y
Gillespie, el rhythm and blues vivía un momento de esplendor con la aparición de figuras como Ray Charles, Etta James o Chuk Berry. Incluso parecía que algo empezaba a cambiar en la política estadounidense, surgiendo las primeras emisoras radiofónicas destinadas al público afroamericano y desterrando etiquetas como la de "race records" que se habían destinado a esta música.
Los años cincuenta:
bebop, coul y rhythm and blues. En la relativamente breve historia del
jazz, apenas un siglo, los cambios se han producido siempre a caballo sobre movimientos existentes, que no han desaparecido, sino que sólo han cedido la primera página de la actualidad sin llegar a extinguirse. Lo que en principio parecían "modas" son en realidad estilos, que se han afirmado con el paso del tiempo y están obligados a convivir en el amplio espacio de la música afroameriana. Esta situación se hace patente en los años cincuenta.
Por un lado algunos músicos blancos, como Chet Baker, rehuyeron el lado más explosivo del
bebop sin renunciar a los progresos que éste suponía y adoptaron una estética más apaciguada con un toque de lirismo y emoción a la que se aplica el nombre de cool jazz .
El cool jazz, sin embargo es un movimiento amplio que abarca desde el llamado "jazz de
cámara", por ser demasiado elegante según algunos, del Modern Jazz Quartet, hasta colaboraciones irrepetibles como la Miles Davis y Gil Evans, pianista y compositor cuyos sabios arreglos, entre los mejores de la historia del jazz, crearon la atmósfera ideal para que el estilo intimista de Davis alcanzara algunas de sus puntos culminantes.
Por otra parte con Max Roach, los Jazz Messengers y las formaciones del saxofonista Sonny
Rollins o del contrabajista Charles Mingus, el bebop proseguía su evolución, enriqueciéndose día a día con nuevos hallazgos que sentarían las bases del jazz moderno.
Mientras tanto el rhythm and blues, la forma más popular de la música afroamericana, había
alcanzado un desarrollo imparable gracias a figuras como Ray Charles, Louis Jordan, Fats Domino, o Chuk Berry.
En el terreno estrictamente del jazz, algunos músicos surgidos del bebop comenzaron a cultivar
el funk, impregnado de resonancias del blues y del gospell, en el que destacarían organistas como Lou Benett, guitarristas, Grant Green o trompetistas como Donald Byrd. Su música era densa y tórrida, con ese mismo espíritu de trance místico heredado del gospell y que el soul haría suyo.
Los años sesenta:
la "New Thing" y el soul. En Estados Unidos los años sesenta vieron cómo
los movimientos políticos y sociales afroamericanos adquirían cada vez mayor dimensión con líderes como Martin Luther King o Malcolm X, y lograban el objetivo de la consecución de los derechos civiles que hasta entonces el racismo les había negado.
En este marco apareció la primera casa discográfica dirigida por un hombre de color, la Tamla
Motown, responsable del lanzamiento de numerosas estrellas del rhythm and blues y el soul con una gran capacidad de penetración comercial, es el caso de Marvin Gaye, Aretha Franklin, Sam Cooke y sobre todo James Brown, apodado “Godfather of soul” (el padrino del soul), que supo transformar como nadie la esencia del gospell en experiencia mística laica, convirtiendo sus conciertos en actos de fervor casi religiosos.
Mientras tanto el pop británico de los Rolling Stone o Eric Clapton descubría el blues y lo
divulgaba entre el público europeo a través de sus propias versiones, a menudo bastante alejadas del original, pero que sirvieron para dar a conocer a algunos de los grandes maestros del blues.
Así mientras una parte de la música afroamericana alcanzaba una dimensión como nunca se
había conocido, el jazz vería el advenimiento de la “New Thing”, literalmente la “cosa nueva” o free jazz, una radical alteración de los principios musicales que habían regido anteriormente la
improvisación. Músicos como Ornette Coleman o Cecil Taylor lideraron este movimiento
revolucionario de tintes reivindicativos que chocó contra el muro de la incomprensión. Promovían una música ajena al servilismo hacia el público blanco, que paradójicamente era el único que les prestaba atención, mientras el público afroamericano se decantaba hacia otros estilos. Aún hoy los coletazos del free jazz tienen más eco en Europa que en Estados Unidos
Buena parte de los músicos del free jazz, excelentes instrumentistas, fuero poco a poco
abandonando este callejón sin salida que les conducía a una situación de incomprensión musical
generalizada.
En resumen, el final de los años sesenta fue una época de increíble proliferación de estilos y de
géneros y el aficionado al jazz disponía de un amplísimo abanico de ofertas, desde el tradicionalismo de Armstrong a la vanguardia de Cecil Taylor o de Charles Mingus, pasando por las orquestas de Count Basie y Duque Ellington, por las diversas formaciones de Dizzy Gillespie, los Jazz Messengers, el blues de B.B. King, el soul o el rhythm and blues
Los años setenta y el espíritu de fusión.
En el mundo de la música todo había cambiado: la
difusión discográfica, el tipo de conciertos, la radio, la televisión... ya nada era lo mismo, y la música, al igual que otras artes, como el cine, es también negocio. Jimi Hendrix y otros se habían aventurado en el mundo del rock con una música eléctrica de marcado acento afroamericano y habían conseguido un éxito notable. El rock, la música progresiva, el pop y otras etiquetas semejantes vendían, el jazz no podía quedarse fuera y así a algún genio se le ocurrió el concepto de “fusión”, en el que cabía un poco de todo,
Como en los años del bebop, surgirán de nuevo las polémicas y muchos consideraban a Miles
Davis y a su jazz-rock o fusión fuera del jazz o todo lo más como un género menor.
Los años setenta verían desaparecer a algunas de las grandes figuras del jazz de todos los
tiempos como Armstrong o Ellington y a muchos les faltó tiempo para augurar la defunción de toda la música del jazz. Los históricos desaparecían y los jóvenes se vendían por un puñado de dólares al todopoderoso rock. La realidad, sin embargo, fue muy diferente, la música afroamericana no había muerto, no sólo el jazz, el blues o el rhythm and blues proseguían su camino, sino que no cesaban de surgir nuevas formas y nuevos músicos, como la “salsa” neoyorkina, heredera de la tradición afrocubana de los primeros músicos latinos llegados a Nueva York e impregnada de influencias del jazz y del soul, o el funk de músicos como George Clinton.
El enorme celo interpretativo de los músicos dio lugar a una espectacular evolución de los
sonidos, no sólo se habían añadido nuevos instrumentos sino que también las técnicas progresaron con gran rapidez, cabe citar a Jaco Pastorius que transformó el bajo eléctrico, o Joe Zawinul el uso de los teclados.
Los años setenta no significaron, ni mucho menos, el declive del jazz y de la música
afroamericana en general, sino una nueva etapa de transición.
Vuelta a los orígenes y nuevas perspectivas.
Los años ochenta significaron en cierta manera
un proceso de clarificación, Miles Davis regresó a los escenarios tras una larga ausencia rodeado de músicos jóvenes. El jazz recibía apoyo institucional: incluso en España el gobierno subvencionaba giras y conciertos, en Francia se condecoraba a los músicos y en Estados Unidos, antes de tener un presidente saxofonista, Ronald Reagan ya invitaba a Miles Davis a la Casa Blanca.
El jazz seguía siendo minoritario pero tenía un público consolidado. Comenzaba a despuntar
una nueva generación de músicos que seguía caminos diferentes, los unos tras la pista de la siempre anhelada vanguardia y los otros por el camino del regreso a los orígenes. Entre los primeros los Weather Report con Omar Hakim, el infatigable John McLaughlin o el siempre ingenioso Lester Bowie. Entre los que se decantaron por los orígenes el protagonista es Wynton Marsalis, técnicamente irreprochable, su estética despertó los más diversos comentarios.
Los años noventa han confirmado esas numerosas corrientes dispersas. El jazz no tan solo no
ha muerto sino que quizá está más presente que nunca en la actualidad musical. El auge del rap, la recuperación del bebop, el "revival" del soul, los éxitos comerciales del funk y sus derivados, la aparición de nuevas bandas del más puro estilo Nueva Orleans, la actualidad del blues o incluso el éxito en las discotecas del "acid jazz" son síntomas de la buena salud de esta música cuando ya ronda el siglo de existencia bajo el nombre de "jazz".
